Hopper

Pocas cosas se pueden decir sobre la pintura de Edward Hopper que no se hayan comentado ya. Recurriendo a los tópicos, nos referiríamos al indudable magnetismo que desprenden sus solitarios personajes, para continuar hablando de las fascinantes atmósferas de sus cuadros (tristes, melancólicas y sumamente frías aún cuando en muchas ocasiones emplea colores cálidos), para finalmente señalar la clara tendencia al geometrismo e incluso, porque no decirlo, al simplismo, tan característico en sus composiciones. Menos habitual es dirigir el foco hacia otras cuestiones bien presentes en su obra, incidir en, por ejemplo, la irrealidad de unas escenas en las que Hopper parece querer transmitir que nada es lo que parece. En ellas observamos la presencia de una serie de elementos que nos son fácilmente reconocibles, engarzados en una temática igualmente identificable, sin embargo somos conscientes de que algo no encaja, de que hay algo más que no se representa explícitamente y que perturba la normalidad de la América de Hopper.

Si os hablo de Hopper y sus misterios en este momento es porque, ya hace unas semanas, acudí a Madrid para presenciar la fantástica retrospectiva que sobre el pintor norteamericano expuso el Museo Thyssen-Bornemisza. La muestra, compuesta por una selección de setenta y tres obras, analizaba la evolución de uno de los más grandes representantes del realismo en el siglo XX en dos grandes capítulos. El primero de ellos arrancaba con su paso por el estudio de Robert Henri en la New York School of Art, recorriendo el periodo de formación del artista, con óleos, dibujos, grabados y acuarelas, e incluyendo un apartado con aquellas obras que el pintor realizó durante su paso por Europa. El segundo capítulo, sin duda el más interesante para un servidor, recoge varios de los hitos de su etapa de madurez, cuando Hopper ya era un artista reconocido e incluso cotizado. Entre ellas se incluían maravillas como “Habitación de hotel”, “Soir bleu”, “Dos cómicos”, “Casa junto a la vía del tren”, “Mañana en una ciudad”, “Oficina de noche”, “Primera fila”, “Sol en el segundo piso” u “Oficina de Nueva York”, echándose a faltar tan solo el glorioso “Noctámbulos” cuya inclusión en esta exposición hubiera sido la guinda del pastel. Se exponían asimismo piezas de otros artistas que influyeron directamente en la obra del genio de Nyack, como las de su maestro Henri, las de George Bellows, Félix Valloton, Walter Sickert o Edgar Degas. Es evidente que el gusto de Hopper por la pincelada sobria y empastada, los colores puros, las fuentes de luz directa, las composiciones equilibradas y la recreación de escenas interiores bebe de la obra de estos autores. Aunque también es notoria, estando suficientemente documentada, la influencia que sobre su obra tuvo el nuevo lenguaje cinematográfico. Y a este punto es al que quería yo llegar.

Al comienzo de esta entrada me he referido a los diferentes tópicos de uso  frecuente en artículos, estudios y/o análisis realizados sobre la obra de Edward Hopper. Voluntariamente me dejé uno, el que hace referencia a lo cinematográfico de sus composiciones, cuando es, posiblemente, el mayor y más conocido de todos ellos. Y si lo he hecho es porque entiendo que es aquel que más excede del análisis puramente pictórico y también porque es el que más juego da para escribir un post como este.

Hopper era un gran amante del séptimo arte. El tipo trasladaba a sus lienzos, grabados y acuarelas una serie de recursos típicamente fílmicos como son los encuadres horizontales, los planos medios aplicados fundamentalmente a personas, o el fuera de campo -sus personajes a menudo miran algo o a alguien que no vemos-. No hace falta ser un iniciado en la religión hopperiana y ni siquiera un especialista en arte para percibirlo. Las relaciones entre la obra de Hopper y la de insignes (y no tan insignes) directores de cine es evidente, desde Hitchcock, Antonioni, Siodmak, Douglas Sirk (el fotograma de más arriba corresponde a "Forajidos"), George Stevens o John Ford, hasta Bogdanovich, Wenders (primera imagen justo aquí abajo), Malick (segunda), Coppola (tercera) o Lynch (¡sí, sí! El puto David Lynch también). Ahí van algunos ejemplos:

"Hopper", una maravillosa exposición sobre la obra de un autor imprescindible.